Aportación matérica para la estatua. Diez kilos de bronce fueron añadidos a la estatua del Lehendakari Aguirre
Karmelo Bermejo, VEGAP, Lleida, 2023

Aportación matérica para la estatua. Diez kilos de bronce fueron añadidos a la estatua del Lehendakari Aguirre

2143
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Bermejo, Karmelo
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2005
Tipus d'obra
instal.lació
Material i tècnica
Instal·lació. Dues fotografies en blanc i negre i una escultura en bronze
Mida
variables
Forma d'ingrés
Adquisició, VI Biennal Leandre Cristòfol, 2008
Descripció
KARMELO BERMEJO: ESTRATEGIAS DE USURPACIÓN O LA DELACIÓN DE UN EXCESO - Javier González Panizo (Arte 10) El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada. A Karmelo Bermejo nunca le ha temblado el pulso. Como quien no quiere la cosa, con un simple gesto, tan eficiente como calculado, se inserta en la complejidad de las estructuras institucionales o colectivas y, casi sin proponérselo, todo salta por los aires. Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público. Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado a cabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro. Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse. Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo. “El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista . Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva. Que antes fuese necesario un urinario, una caja de sopas Campbell o unas Nike, y que ahora los momentos efectivos de la institución arte en su dejarse llevar de la mano por el arte-mercancía hayan devenido tan perfectos que solo haciendo invisible a la obra de arte se logre pulverizar el fetichismo ínsito a toda mercancía, es solo una cuestión de la economía libidinal del signo-mercancía. Hegelianamente hablando, la Razón ha impuesto su momento objetivo con tal perfección, que solo haciéndose invisible en sus propuestas, el arte logra ser fiel a su propio concepto. A partir de estas dos obras el arte de Bermejo cabe cifrarlo en un arte como maniobra de escapismo, de crítica pero sin caer en lo rancio de lo manido. Al arte hay que darle pero solo hasta un punto; lo demás, ya te lo devolverá él en caso de haber dado en la diana, es decir, haber operado una contradicción sistémica en la negatividad de sus propio concepto. Aunque parezca un gesto nimio, pasarse de la raya es el riego que se corre hoy en día: como dice acertadamente José Luis Brea, la coartada preferida para propuestas artísticas que sermonean con los tópicos de la ‘crítica al sistema’ ha propiciado que comience a comprenderse “la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas” . Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo. “¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición. Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción
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L'artista (1)

Exposicions (2)

Bibliografia

  • 6a Biennal d'art Leandre Cristòfol. Lleida. Barcelona: Ajuntament de Lleida: Centre d'Art la Panera, 2008. 978-84-96855-12-0, 10, 11 "Zona de conflictes". Centre d'Art La Panera. La Col·lecció. Lleida: Ajuntament de Lleida, Centre d'Art La Panera, 2014. 9788496855724, 30-31, cat. CE0015, 31